刘家琨访谈：真实比形式的纯粹更重要

对谈者：

刘家琨，建筑师，家琨建筑事务所主持建筑师，现居成都。

欧阳江河，诗人，诗歌、艺术评论家，现居北京。

本文原载于《今天——中国当代建筑专辑》2009年夏季号，总第85期。网络版原文链接（点击文末“阅读原文”亦可跳转）：

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欧阳江河：家琨，关注你的作品这么多年，我们认识的时间就更长了。

刘家琨：差不多三十年了。

欧阳江河：读你的小说和文章也有好多年了。看你的建筑作品，第一个是何多苓工作室吧。

刘家琨：罗中立那个在最前面，你最先看的是何多苓的。

欧阳江河：接下去就是犀浦那个作品。

刘家琨：犀苑休闲营地。

欧阳江河：近年来看得比较多的是名闻遐迩的鹿野苑，我前前后后去了五次。

刘家琨：哦，你去了那么多次。（笑）

欧阳江河：只有两次是自己去，最近的一次是去年地震后陪李陀和刘禾去。当中陪过其他人去，总之去了五次。这么些年对你作品的关注、阅读以及思考，是与我对中国现实的思考、以及我对自己的反观认识连在一起的。我在成都时，住处离你近得就在一条街上，1993年我离开成都去了国外，回国后定居北京，一晃十几年，现在回过头来到成都去观看你的建筑作品。不仅自己看，还从其他人对你作品的反映，包括现场的谈论、文章里的信息等等，通过种种折射、种种回环往复的复杂语境来看待你。我大概梳理了一下，我所接触过的你的作品，鹿野苑之后，更多的作品我只是从纸上看到，没有现实接触，这不能不说是个遗憾。但现在，当我们共同谈论它们的时候，实际上我们也就是在进入它们。

刘家琨：对。

△ 鹿野苑石刻艺术博物馆

欧阳江河：所以我想我们就这样切入。比如先从何多苓工作室这个作品开始。

刘家琨：好。

欧阳江河：尽管我晓得在此作之前，你其实已经做过两个作品，一个是新疆的，一个是更早的⋯⋯

刘家琨：西藏那曲。

欧阳江河：对，两个边远地域的作品。很奇怪，你最早的作品是做在异族的地区。

刘家琨：边疆。

欧阳江河：然后才回到四川这样一个盆地。而且先做的是何多苓这样一个建筑发烧友的作品，就先从这里谈起。我想梳理你的建筑设计思想中几个不同的取向：第一个是把它放在你作为一个知识分子、一个作家和文人这样的一个脉络里面来看。我记得你有篇小说，我记不太清楚了，讲的是老房子拆了以后，发现天棚里一直有只死猫⋯⋯

刘家琨：《灰色猫和有槐树的庭院》。

欧阳江河：这么多年来我对这篇小说一直印象很深，它让我联想到李商隐的奇诡诗句“不知腐鼠成滋味”。你的作品，不管是文学还是建筑，总有一种“滋味”。

刘家琨：猫滋味。我当时只是想写一些不清不楚的东西具体而微地影响人的一生。其实我一直是很懵懂的。说起来，文学我还清楚些，建筑反而不清楚。好多年我都不知道谁在建筑史上的哪个位置，后来因为要做讲座才恶补了一下，总的来说还是懵懂，靠本能。

欧阳江河：讲一下你的文学历程呢？

刘家琨：也没啥历程，始终是个票友。我父母都是医生，小时候“文革”，家里也只有医学书。我印象最深、反复读的文学书是一本关于巴甫洛夫的剧本。我想大人之所以买它也因为它和医学有关。另一本书，没头没尾，讲的是一个俄国人整天在别人家里进进出出，见很多妇女，想很多事。“还可以这样子生活啊！”这本书对我震动很大，当然还因为里面有点情色描写。长大后才晓得那是高尔基写的《克里姆·萨姆金的一生》。还有父亲床头的《石头记》，但我没机会完整看，除此外就不记得啥文学书了。成天打篮球，下农村看了一些鲁迅，大学一年级才开始疯狂阅读。我觉得我对文学是有感觉的，但基础不深，跟你们几个交往时，你，柏桦、小苏、小翟、钟鸣，你们作为诗人已经相当成熟，而我，毕竟是写小说，成熟期通常晚些，建筑当然就更不用说了，“建筑是老人的事业。”有个人说的。诗人习惯又好，有个新意象，奔走相告的，我跟着你们听一耳朵，尤其是听你的，一本书你说过，基本上就用不着再看了。

欧阳江河：哈，你说你书读少了是怪我。

刘家琨：你总是提炼得很清楚，记性又好。现在都是。你要说我，比我自己都清楚。不晓得哪个说的，好像是小苏，说你的感染力是匕首，说我是闷棍。匕首“刷刷”就割开了，闷棍打成内伤，不清不楚的。

从下农村末期，突然开始写作，后来写了几年小说，我觉得和现实的关系不对了，路子越来越窄，后来又被借调去了文学院搞专业创作，弄得很失望很厌恶⋯⋯

欧阳江河：去文学院得了文学厌恶症。

刘家琨：对。文学厌恶症。我不适合在某种体制里面，不管是朝廷的还是江湖的，我的文学趣味也是。我最喜欢的作家都是不那么正规的，比如普拉东诺夫，现在是茨普金，写《巴登夏日》那个。

欧阳江河：普拉东诺夫。有意思。我们说回到建筑。我记得何多苓工作室，周边一圈都是些方方正正规规整整的房子，有些窗洞，限定了的风景。慢慢走上去，到了核心，一个天井，很突然的，然后一个斜插过来的走道，更是突兀，有点神，一下子凌空穿越过去一直插到河边。走在上面，起初看过的，现在又再度看到，两者之间好像出现了一个重影。所谓“真实始于二”。

刘家琨：重影。你说得好。周边的房子都是功能性的，也反复推敲过了，中间那走道，就是为了你说的那个“重影”，你都说到了。另外我也想干扰一下，不要那么完整驯服，有新的感受。

△ 何多苓工作室

欧阳江河：鹿野苑博物馆也有一条廊道。这和何多苓那个有没啥联系？那么窄，只能一个人走，直接斜插上去。还有内空间的墙体，水泥的浇面上留有木纹。还有那些石板，一块一块的转折，通到竹林深处，你把地层啊、卵石啊、泥土啊一层层地都露在那⋯⋯

刘家琨：地层的剖面。

欧阳江河：地层的生理。

刘家琨：生理。你总是说得比我好。那条廊道那么窄，就是为了只让一个人走，让你一个人独自面对⋯⋯

欧阳江河：布罗茨基当年为阿赫玛托娃写过这样一行诗：你把我们的思想写成斜行。

刘家琨：是一种象征。转折的石板是为了躲竹子。我一棵都不愿砍，所谓景观设计，主要就是要有些植物，它们已经早就在那儿了。要根据现场的竹子来设计路线，我又不想做成曲线，所以就成了直线一条条转折。混凝土做木纹不是我的发明，那个墙的主要意义在于，用一个混杂性的草根做法来完成通常被建筑学传统要求做成纯粹性的墙。当地人做不好纯粹的混凝土墙，我就叫他们先砌砖。砖砌得直，然后用砖当成里面的模板，成为做直的依靠，而且像个软衬里，然后再和混凝土浇在一起成为“复合墙”，解决了技术工艺和后面要敲打搞装修的问题。你晓得中国一般都是开头不策划好，后头乱敲一气的，如果里面也是混凝土就没法敲了。反正就是用不正规的方法解决了很多现实问题。后来的建筑学争议也主要在这种“不正规”。但我不管，我是要解决问题也达到目的。这个目标很真实，真实可能比形式的纯粹性更重要。

欧阳江河：你是不是下意识地在反抗某种⋯⋯

刘家琨：标杆。

欧阳江河：对，杆杆。纯熟的，体制化的。

刘家琨：我不大喜欢完美纯熟。我使用材料也不喜欢太被驯服过的材料。我用不驯服的，或者把太驯服、习以为常的陌生化使用。处理一下，使它放得下去，它在那里，又不驯服，它的个性也在，我的处理也在。远不是到了手边的东西都需要去征服。

欧阳江河：你有一种极其成熟的青涩感。

刘家琨：哦。

欧阳江河：鹿野苑这个作品里，水是一种很重要的元素。水在里面，作为自然或人文的一种元素，它是否带有装饰性并不重要，我感兴趣的是，水假如改变性质进入一种设计过的、或者进入一种我们刚才说的混杂的状态以后，它完全有可能作为观看，冥想，呼吸，作为触觉，作为冷暖，作为这样一些微妙的存在元素，与建筑物本身构成对视和对酌关系，好像水在建筑这个杯盏里被酿成了酒，你可以微醉，也可以痛饮。或者你一脚踩下去，水作为溅起的声音，跟鸟鸣声构成了关系。这里面也可能含有装饰性，但我想，你绝对是在反盆景的层面上考虑装饰性的。总之你对水的处理非常有意思，有好几个建筑都建在水边，四川人天然喜欢小河。

刘家琨：有些人说我又在作，又作得有点糙。有些时候是说对了的，我不注意到的地方就有点糙，但有时说到糙我也就不回答。比如刚才说到水，我是设计了的，但水应该如何在那儿？有些人一定要具体地把水做一些很细腻的处理，也就是驯化它，比如像这儿。但是在那地方我觉得做到那地步就行了，就该放了。

欧阳江河：说到水这个元素的时候，你有没有考虑过要进入当地性？我指的是作为“本地的抽象”那样一种当地性。不光作为一个文人，也作为一个四川人。在成都这么多年，你对本地事物那么敏感，包括跟你父母的医生职业似乎也存在某些神秘的关系，刚才我们谈到你的建筑里面有一种生理的东西。

刘家琨：经历。

欧阳江河：有一种生理的性质在里头，哪怕只是一种潜意识。你有没有注意到成都本地，水的另外一种呈现方式，比如水变成雾。雨水淤积之后被太阳持续地照晒，蒸发出来，变成了雾气和潮气，这些看不见的元素之水，它们对你的建筑作品，包括你对材料的理解，对材料反潮、回潮等诸多要素的考虑和提炼，以及它们对建筑外观在使用过程中的改变所产生的影响，我想，你注意到了这一切，你是怎样处理的呢？我对这个特别敏感，因为我是听音响的人，音箱在不同的湿度里有非常大的区别。

刘家琨：其实我对氛围，比如水化作雾或者化作滋味是极敏感的，这是一个本能敏感的部分，另外一个部分，漫射光，是我有意要处理的。

欧阳江河：哦，漫射光。

刘家琨：我会经过几个转折，把直射光过于清晰的、分辨率比较高的没有灰色部分的那种……

欧阳江河：高光吗？

刘家琨：直射光，我是希望经过几个遮挡和转折把它变成一种雾状的漫射状态，我喜欢漫射状态中间蕴含的那种……

欧阳江河：含混性。

刘家琨：对，含混性。

欧阳江河：也就是说你的建筑没有反光性，几乎没有表层高光。

刘家琨：对，我高光的成分是极少的，因为我喜欢那个朦胧的、含混的，让你感受得到但不见得让你能够清晰地看得到的那一部分。归纳出来就是，使它形成一种氛围，而不是使它形成一种影像，我好像本能中有这种感觉。这实际上跟四川这个地方有关了，比如漫射光，我感觉到四川的光在地上是不投出清晰的影子来的，有点像一个光要照到房子的一个角，但是不等于这个光一定要把这个房子的角投射到地下。

欧阳江河：OK。

刘家琨：光的强度和漫射度并不足以使一个形体很清晰地投射在地上，我觉得成都平原的那种光呢，它有光，但是不等于要光下地。

欧阳江河：也就是说，这不是一种玻璃意义上的光，不是透明的，而是被灰尘打脏了的、被水雾给弄潮了的那样一种光。

刘家琨：不是造型的光。

欧阳江河：是有点脏的光，不洁的光。

刘家琨：不是造型的光，是氛围的，不是地中海式的造型的光。

欧阳江河：那么我再问另一个问题，奥地利作家卡内蒂有一个说法，他认为要了解一个城市，最好的、最直接的办法，是闭上眼睛什么也不看，然后使劲地闻，这个城市的本质和秘密就深藏在这个闻味的过程当中。

刘家琨：滋味。

欧阳江河：他认为这是了解一个城市的最佳的方案。使劲儿地闻这个城市。你这个光，是否也是一个可以用来闻的光，你的建筑也是可以闻的建筑？

刘家琨：假如它能够成为这种状态，那比它仅仅成为一个形体我觉得是要好得多的事情。

欧阳江河：比如在何多苓工作室旁边，你还做了另一个作品，康健邦的居家别墅。这两个作品的区别与其说是造型不同，不如说是味道不同。我一闻，带有船型的那个作品被闻到的是尘世的味道，而何多苓工作室这个作品一闻，出现的是芳香的味道。两者在设计取向上的深度差别，主要是气味上的差别，而不仅仅是视觉意义上的差别。

刘家琨：你感受是准确的，但造成这个差别，其实有点像取决于任务氛围。

欧阳江河：任务氛围。是否在使用之前这种差别就存在？

刘家琨：任务氛围导致我采用不同的手段。

欧阳江河：也就是说你在构思一个作品时，它的对象和它最后使用的途径已经出现在你的脑子里。

刘家琨：对，应该是这样子，就是说在这个任务的氛围中，我要达到一个啥味道，它左右了我组织它的方式和造型的方式。

欧阳江河：对象不同，任务氛围就会随之改变。比如你为何多苓设计这样一个工作室，由于他是一个在建筑方面品位非常高的艺术家，你就非常明确地知道你可以把它设计得无论多么抽象、多么反居住和反舒适、反中产阶级，都没问题。但是为康健邦设计住宅作品则是另一回事，你已经预先考虑到有相当比例的世俗生活的因素在里头。

刘家琨：对。

欧阳江河：像何多苓这样的甲方，很可能就只有一个，你这一辈子只能建这么一个思想的作品，翟永明称之为“纸上建筑”，我更极端，我认为是纯属头脑里的建筑。这个作品在你的起点中非常有价值，其中似乎有一种乔伊斯所说的“使语源虚无化”的东西。比如你小说中的那只死猫，先于你的写作就死在那儿了，但是最后其实你要面对的是一大群老鼠的现实，那么一种“不知腐鼠成滋味”的现实。我想问的是，你在处理后来设计的这么多建筑时，这么多的甲方，他们要求你体现建筑本身的公共性，考虑它的功能性，而你作为一个建筑师，则想强调你的专业理念、你的文人趣味、你的生理性、还有你的成熟与青涩感之间的比例和分寸感、你的内心感触，等等。但是他们有权力要求纯功能的和比较实用的东西，生活啊，经验啊，材料啊，或者工程上的款项啊，地方官的政绩呀，所有这些要求混合在一起，构成了你这个设计事先的任务氛围。这里我特别想了解的是，像你这样一个文人趣味的、某种意义上讲比较任性的、有着强烈个人特性的建筑家，你是怎样获得必要的平衡感，但又保持住锋芒、活力和深度的？你的个人性和地域性，我认为在当代中国建筑家里面是相当突出的。你的潜力，正是由个人性和地域性这种看似局限性的元素造成的。这有点像跳现代舞，规定你就在一张桌子上跳，但是你最后跳出来另一个天地，它使得一张桌子比一个舞台要广阔得多，就是那样一种东西。

刘家琨：是这样的，房子是修来用的，一个建筑当然有它很直白的功能要求，这是肯定的。作为一个职业建筑师，我要尽量满足功能，但是还有一种东西很强大，我在满足那些要求的同时，我也很强烈地认为在这样一个地方有某种方式更好，好像那个东西同时很强大，它不妨碍我去非常现实地讨论，去满足别人的功能，但是又有一个强大的，我感受到的一个强烈的氛围或味道，在这个地方该怎么样。它不是我先验的，而是我去了以后，我觉得在这个地方是以某种方式处理更好。它好像给此时此地有一个非常强大的、不清晰的——不清晰也很强大嘛，笼罩着我的一个推动力，所以其实我做的这些房子都还是很能满足功能的，或者在功能之外都还有一些意外的功能，但是那个不聚焦的不清晰的东西，也许对我来说是一种很内在的、很清晰的。功能方面的错综和混乱，我更多的感觉是一种技术性的处理范畴。我必须到现场，也许不是视觉或者理性，我就是这个感觉。功能的一切都可以满足，但是我晓得除了功能，现场还有一个更高的、它在这儿就应该这个样子的东西。

欧阳江河：也就是说，建筑作为一种理念，它可能综合了你的文人气质、你的美学理想、你对风格和语言的艺术性的坚持，所有这些东西在深处建构了一个建筑中间不能被建筑出来的东西，你坚持这些东西，寻找、追问或者推进它们。这样一个理念，你把它转化成一个物质实体，用材料把它造成一个物质现实，让它活生生地存在。让它被发明出来。让一个思想和理念直接发生，成为物质现实。在这个发生过程中，就影子和人的关系而言，你觉得你是下面两种处境中的哪一种：其一，一个影子在后面追你，你回头看见了影子，然后说，没人。确实空无一人，只有影子。其二，你在追这个影子，影子回头看见了你，影子对你说，没人。似乎你只是影子的一个影子。你更像哪一种处境？我的意思是，你的作品被建造出来以后，里面有一个不存在。但这个不存在，是作为一个物的不存在，还是作为词的不存在，作为理念的不存在？

刘家琨：实际上是这样的，假如我们把现实的一部分，功能呀、必须要遵守的规范呀，一些限制的部分，假如把这些东西看成一个非常清晰的实体，我仍然还是可以很职业地处理这个事情。但是它在那个地方应该以什么方式存在，这样一种模糊的强大的感觉，我觉得假如把这个看成影子，有可能这个影子既是不能拿出来说的又是非常强大的，有点像影子推动我。

欧阳江河：不是影子在追你，而是影子在推动你？你有没有在追那个影子，在你建筑的时候？不是一个影子在追你，而是你在追你自己的影子，影子肯定是你自己。我觉得是这样的，因为在这里面肯定有一个重影。

刘家琨：这个重影，假如有重影的话，一方面我自己的个人判断上的某种理念，这算是我似乎在追的一个影子，但更强大的是这个影子本身，它追我的那一部分，它推动我的那部分。

欧阳江河：我再问一个比较神秘的东西。在这样一个你在追的影子中，或者说这个影子是你的一个他者时，你怎么看待你和影子之间的关系：是一个敌对关系呢，还是朋友关系？我要引甘地的一个说法：人一定要非常小心地选择他的敌人，因为他会发现，敌人最终会越来越像他的朋友，而最后这个敌人很可能就是他自己。那么我在想，这个影子里面有没有特别的自我否定成分？

刘家琨：有时候是这样子的，我不到现场去的时候我有一个清晰的影子。

欧阳江河：这个影子是头脑的产物呢，还是经验也混合进去了？

刘家琨：应该是不到现场的时候头脑中想象的产物，而到了现场，也许我头脑中这个影子马上就变型了。有一个更大的影子。

欧阳江河：是否有一个客观性，它既不肯定也不否定，它就是存在本身。

刘家琨：几乎是存在本身，存在本身这件事情它会非常强大，而且到了现场后它会否定掉我事先的头脑中预设。

欧阳江河：会不会现场的东西面对多了以后，它会产生一种就像你挨了十多刀了，已经无痛的麻木感呢？会不会失痛本身变成一个客观，它与痛两相并存，两相抵牾，而你却浑然不知，以为自己的内心之痛是作为一个纯粹的主观、一个孤独的理念在起作用。其实，失痛的作用像痛一样，两者都是推动，都是建筑作品从头脑里面挪移到物质现实这整个过程中必不可少的推动。我想，这个双重推动里面含有一种强烈的、发生学意义上的存在感，（刘家琨：存在本身。）是的，存在本身。我再问一两个比较直接简单的问题：第一，甲方本身的利益要求是不是存在的一部分？

刘家琨：是存在的一部分。

欧阳江河：第二，你和甲方各自作为一个存在，所形成的或对抗、或平衡、或变形的那样一种局面，在从设计到施工的整个建筑过程中，有没有你所说的山河易容？有没有一种特别具体的东西，比如说你有没有考虑到建筑物日后会怎么使用，使用过程中有什么可能被改变，你有没有默认这个作品的存在时间，它的生命，它会长多大，多老？

刘家琨：时间这个事情呢，其实是相对清晰的，因为设计建筑本身就有这个要求，这是设定多少年，那又是设定多少年的。

欧阳江河：当你意识到这个年代超过你的生命的时候，会对你有什么影响？有可能你不在了，这个建筑还在。

刘家琨：我不会太多地去想这个问题，（欧阳江河：不想这个问题？）因为建筑都会长过我，或者它不长过我也没啥关系，因为这进程中间，你在做这件事情的时候你可以不去判断这件事情。原则上它是长过你的，但是由于其他的原因改变了它的常规，这是它的命运。甲方肯定是建设的一个部分，而且我觉得是重要的一个部分，我不会先设定太多，不是朦胧中间没有，在我去之前我也有一些设想，但凭经验来说我不会把这个设想说得很死。到了现场，这个存在感本身，包括甲方存在的本身，他会推挤出一个状态或者叫孕育出一个状态。

欧阳江河：你会不会追求建筑作为一个物的存在里面，你本身的存在，你自己作为一个文人也好，一个建筑师也好，一个男人也好，总之伴随着生命的越来越衰老的、终将消失的这样一种存在。其实我想说的是，存在深处的这种不存在。

刘家琨：因为我觉得由我来设计一个建筑，那么我的存在是必然的。通过我在造物，那个物的存在就代表了我的存在，我不必去特别强调，就像我不去特别预设形式一样。我还特别警惕要预设形式。说是这样说：我希望清空我自己。但实际上长期在做设计工作，你肯定有一些迷恋，肯定有一些欲望，但是我都把它变成一个比较平淡的来对待。

欧阳江河：你最近的一个建筑设计极其抽象，我很难设想它跟周围环境的关系，我觉得，你是别有深意地要将它做成具有诗人史蒂文森所说的“本地的抽象”那种特质的作品。我指的是仅有18平方米的胡慧珊纪念馆。那么一个小建筑，它在那个树林里就像是一个当代艺术作品一样。石板非常沉重地一压下来的那种感觉，那种重量本身造成的失重感，房子在一个逼仄里面几乎是由不存在造成的一个存在，一个由否定构成的肯定。你说，它既是为胡慧珊这样一个在5·12地震中死去的花季少女、为她在天上的面容而建造的，也是为另外两个人，为她的父亲和母亲，为尚在人世的双亲对自己女儿的追思建造的。这让我想起多年前布洛茨基的一首名为《寄至威尼斯的名信片》的诗作，它的起首第一行诗：“为那些尚未发生的事建造一座纪念碑。”你这个作品，我想它是建造在发生和非发生之间，或者逝去和非逝去之间、词与物之间。作为一个建筑师，你这个捐助作品有特别的寓意，因为不少地震后的建筑设计演化成政府行为和商业操作以后，变得有些可笑。但你这个作品纯属个人行为，带有写作性质，就像写了首只有一个逗号、一个顿号、连一个字都没有的无词诗，当代诗里面最短的一首诗是北岛的《生活》，整首诗只有一个字：网。我想，建筑里面最少的很可能就是你这个作品。里面好像只有一个逗号，连一个字都没有。你把它简化到、抽离到、缩小到这么少的一点，一滴：泪水的一滴，雨水的一滴，墨水的一滴，大海的一滴。我曾经写过这样一行诗：“琴的水，一滴没了两滴。”就是这种“多”消失在“少”里面的珍贵感觉。你似乎想要在心灵的意义上，用建筑作为一个物，为“纪念”下词的定义。

刘家琨：嗯，我觉得你说到了的。是这样，你看我从何多苓工作室开始，然后到鹿野苑，这个阶段应该算是做的东西比较小，感性的、本能的成分比较多。鹿野苑以后工程越来越大，所以处理现实成分比较大。因为工程越来越大，必须要有理性结构性的介入才把事情理得顺。所以在工程越来越大时，有很多冥思苦想，找一个策略来破解这些事情，就是说理性的成分比较多，组织的成分更多，也许是专业的成分更多。因为要组织的资源越大就要分配，（欧阳江河：要出现一个结构）对，有个结构，组织资源有个策略，每一个建筑有一个明确的策略。

而回过头来，胡慧珊纪念馆不是哪个委托我的，跟很多不一样，甚至跟何多苓那个都不一样，不是谁委托我做的，没有甲方，是我自发的，仅仅是因为和她的父母成了朋友，同情，最后变成一个心愿，由这个心愿产生出来的这个东西，这么小，其实里面很多看似没有技巧的成分，和这个事情本身也是相对应的。一个十几岁的少女，普通少女，没好多事情嘛，这么小一个房子和这个少女那种状态结合到一起，也是促使我采用一个和民间少女相应的最朴素的方式。这个最朴素的方式往下推进，就引出来所有的设计手法都是反技巧的，就是不作过多修饰，排除一些炫技的东西，或者排除一些建筑学的那种（欧阳江河：风格的成分），风格的成分。（欧阳江河：这个房子给我感觉很大气，这么小个房子，出现大气的感觉。）大气是这样的，刚才我说技巧，开头是想用我地震后做的再生砖来修，但是后头觉得这件事情不是我个人来炫耀一个建筑师工作的东西，这个馆和再生砖是两件事，各是各，不必混合表现，所以就取消了。其实它就是给一个最最普通的生命做的一个最最普通的建筑，那么在这个最最普通的建筑当中，我找了一个帐篷作为原型，大家一看就可以引起联想，你说的大气可能来自帐篷这个原型。因为它就是最朴素和最简单，简单得不能再简单的事情，它就是原型。原型的力量就使它的比重增大了。所以你会觉得这个物质那么小，张力比较大，很多人都这样子看。

△ 胡慧珊纪念馆

欧阳江河：从阅读的角度讲，可以说这个房子造来不是用来住的，而是用来读和思想的，这里包含了刚才你所说的花季少女这样一种内在对应。日本有一个当代著名诗人吉增刚造，前年秋天在东京他跟我对话时，提及一个他思考多年的诗学概念：诗殇。这是一个专门处理夭折的观念，夭折是指一个儿童，其生命来不及展开就消失了。现在看来，你这个小建筑，它其实跟刚才我引用的“为一些尚未发生的事建造一座纪念碑”不一样，还真不一样，它主要是为夭折而盖的一座深具诗意之殇的建筑，带有纪念性质，但又是帐篷。帐篷这个概念的出现非常有意思：第一，它是一个临时取代的、在房子都没了的情况下最简单、最快速、临时性的、移动性的概念，这些概念放进去，有它功能上的混杂性。帐篷的定义是，它可以随时随地撤走搬迁，没有固定在某处的概念。但你的作品中，你把“帐篷拆了可以带走”这个性质取消了，你让它在一个花季少女消失的地方固定下来，在那里生根。

刘家琨：帐篷这个东西是这样的，它在地震中是大家看得最多的，最容易达成共识，一眼就看到这个东西跟地震有直接的联系。作为一个搞建筑的人，我看到帐篷这个原型反复出现，已经成为关于地震的基本联想，但如果真用帐篷，存在感不够，所以我用帐篷为原型，又是以很重的方式来做，强调了它的存在感，有这么一个混杂的东西在里面。

欧阳江河：这个房子是不是在抗震度上面有考虑？

刘家琨：当然，我是充分考虑满足抗震做法，因为它是固定的，有点像固化了的帐篷，有点像我写的：变硬了的幻觉。

欧阳江河：很好，这里面有一种蛊惑成分，你在一个非常肯定的东西上建成了一个否定，因为否定了帐篷，否定了它那种材料本身的轻盈、它的随意性和迁移性。但是我们又可以作出相反的解读，说它让帐篷在这个作品中变得非常肯定，比如，它的重，它的抗震性。所以这个作品里肯定与否定彼此磨损，彼此补充，彼此成为对方身上的起源和消逝。

刘家琨：它还否定了那种通常一个建筑师要做一个纪念馆好像必须要有的创造性。有了纪念馆自己要怎么玩一番，（欧阳江河：专业意义上的创造性）专业创造性。我其实也否定了那个东西，我就是拿过来，大小都跟帐篷一样。

欧阳江河：它甚至连门窗好像都一样。

刘家琨：由于功能上的原因现在窗子没有掀开，最初是那样想的。但是关于它进门的高度啊，（欧阳江河：人进去的时候好像都要稍微弯一下腰），对，我希望它是稍微弯一下。人是这样的，1米8的门，1米7的人其实是碰不到它的，但是人们习惯2米的门，1米8虽然碰不到，心理上都要弯一下腰的。内部空间的感觉也是帐篷大小的感觉，当然我又处理了天窗这些东西，因为我不是复原一个帐篷，我是以帐篷为原型。

欧阳江河：就是从原型意义上借用了帐篷，但又否定了帐篷的根本定义。

刘家琨：刚才说的否定专业意义上的创造性也是重要的。

欧阳江河：其实这里面非常复杂，在最简单的元素性构想里，包含了一些非常复杂的观念层叠。

刘家琨：有些建筑师看了觉得我应该做一些精巧的细部，其实我连精巧的细部都把它给否定了。我最终只是在砂浆中加了点矿物使它颜色偏蓝，更多的还是想让它和帐篷多一点联系。哦，内部都是粉红色，我当然不会喜欢粉红了，但据她妈妈说小女孩喜欢。因为这是给小女孩做的，我就用了。现场的效果是，外部的朴素和内部的娇艳形成很奇异的对比，简单强烈，我自己都有点震动。

欧阳江河：对，所以它的大气来源于此。我觉得，它已经简单到了不能再简单的地步，但它的复杂性由此产生。

刘家琨：嗯，有可能是这样，你说得比我清楚。

欧阳江河：我们再谈一下你的公众建筑。比如你为四川美院设计的那个雕塑系，这个建筑群我是非常感兴趣的，尽管我只是在纸上看到它。我没有进入它的物质实在内部。这很遗憾。因为你的建筑有一个特点，就是进入它的内部，实地接触它，这与只是在图纸上观看它、谈论它，这两者之间有非常大的差异性。

刘家琨：嗯，有这么一个差异性，大部分人认为现场比照片好，我不晓得你看的是雕塑系还是设计系，雕塑系在黄桷坪老校区，设计系在哥乐山新校区。是一群建筑还是……

欧阳江河：一群。

刘家琨：哦，一群就是设计系，在哥乐山新校区。觉得在现场比在照片上好，我自己认为是对我的一个表扬。建筑本身的那种存在是它的核心价值，现场在那儿，而不是通过媒体传播出来，因为这样会导致两种不同的建筑。为了照片的建筑，会更加关注一些外在的东西，比如在照片上某个角度好看等等。而为了存在本身的建筑，就会使你不仅仅关注强化外形。“离形得势”，古话说的。现在有个流行词“视觉冲击力”，只是眼科的，不是五官科的，更不是骨科的。其实场所感最重要，场所精神本身比物体本身的形态更重要。我为啥把你的话看成赞扬呢，其实我心目中认为好的小说是不能改编成电视剧的。这是我一个基本的判断，一篇小说如果能够很容易地改编成电影，甚至电影比它更好，我认为它就背离了文字叙述的最根本的魅力，而变成一种形象描述，或者情节生动，使它可以在电影或另外一个工具里头更好。一种工具如果不能被另外一种工具很好地翻译，一定就是保持了它自身的这种工具的特殊性，其实这是我暗暗在遵循的一个信念，我也不知道有什么技巧，但是我暗暗地觉得这是一个比较好的状态，写东西的时候，我一定不希望它是可以被其他容易改编的。

△ 四川美术学院新校区设计艺术馆

欧阳江河：比如影像什么的。

刘家琨：对，否则我不如直接用影像，对不对。公共建筑，还有近年做的其他东西，比如在安仁建川博物馆聚落里头，那比较有趣。

欧阳江河：就是关于文化大革命的。

刘家琨：哦，关于“文革”的，和张永和一起做的规划，其中的文革之钟馆是我设计的，它牵涉到一个问题，樊建川既是房地产商又是一个收藏家，他同时想把这两个事情放在一堆，希望用博物馆引人来，同时希望引了人来又给房地产创造活力。因为是朋友，我很理解他的那个状态，同时又引发了另一件事情，就是商业和文化如何融合在一起。大部分的情况下，商业和文化是对立排斥的，而在处理这个建筑的过程中，我希望首先是调和它们的矛盾，我认为这两件事不应该是对立的，应该是商业为文化造血，文化使商业提升。所以在这个状态中做这博物馆，我就是先采用调和它们的矛盾，但光调和矛盾还不够，还要利用它们的矛盾。他要做商业，商业就是要临街的，所以临街的部分我全部都做成框架结构可以随意改造的那种。

欧阳江河：不是活动的吗？是固定的吗？

刘家琨：是固定的，但框架结构又是可以随便打墙，可以随便改变它的功能的，随他去改，而商业围了边以后，中间那部分地块是对商业不利的。我就是用对商业不利的部分来做的博物馆，也就是说把商业得到最佳满足后的状态看成我要建设这个博物馆的现实，也就是基础条件，所以就出现了现在的这种状态，里面是博物馆，是历史遗存，是用红砖做的，“文革”建筑不是都用红砖做的吗，比较静谧，两层高，带有宗教感、狂热性的那种空间，而在外部我是解放了形式设计的，随便你改，外面的纷繁变化和里头的静止不变，它们各自发挥，极端化，它们之间造成张力，这种张力就使商业更商业，博物馆的遗存更遗存，这样放在一起的时候，很像是中国庙宇和周边卖香火卖小吃的那种关系，有个精神中心在那儿，旁边世俗生活也就依傍到，其实是互为依傍，共生并存。这是我做完了说的，我在做的时候没那么清晰，我只是觉得我要解决那个矛盾。做完了，那个房子又生存得很好，它证实了这些事情。

欧阳江河：我再追加一个问题。我们都熟悉张晓刚1990年代以来的画，非常有意思的是，他将1950年代、1960年代、直到1970年代的个人生活记忆，处理为社会主义时期的一种共同的集体文化记忆。现在很多人都在处理当代，但社会主义作为一种文化记忆已经不存在了，也就是说，全球化的、商业的、资本主义的东西，直接跟传统中国的封建的东西挂勾，比如唐装啊、灯笼啊、小吃啊、家具啊，都是这样。至于盖房子，要么是高科技的，要么是那种飞檐琉璃瓦的。就文化记忆而言，资本主义简直可以直接跟封建主义无缝衔接，而中间完全把社会主义省略掉，比如穿服装你就不会穿毛服，连官员在正式场合也不穿，建筑方面的社会主义的特征也消失了，比如说干打垒、筒子楼之类的风格痕迹一无所剩。从这个角度讲，建筑是从物质现实处理文化记忆的最直接的媒介，那么社会主义作为文化记忆，你有没有思考过这个问题？我们这一代人，或多或少接触和处理过未来主义、超现实主义、现代主义和后现代主义、表现主义，处理过极少主义，这种种源于资本主义和现代性的东西，我想你在文化接受和文化批判上也大致如此。就建筑领域而言，你在考虑种种观念风格时，考虑现实与建筑的关联时，社会主义，无论它作为一种写作、一种文化记忆、一种建筑上的风格要素，你考虑过这个东西没有？

刘家琨：我不光考虑，其实我已经在几个建筑中间注入了。美院设计系、建川聚落的文革之钟馆、张晓刚美术馆，最近还有一个抗震主题馆，我直接用了人民大会堂模式，因为它是一个国家表述，很政治，我就用了所谓“社会主义现实主义风格”。

欧阳江河：刚才谈的就有这个元素在里边。

刘家琨：建川博物馆有这个元素在里边，你刚才说的美院设计系我是直接在处理这个事情。我并没有去发明一个新的、现在国际上非常流行的或者非常个人化的那种造型，我把那七栋小房子直接套用工业厂房，就是计划经济时代的工业厂房的形式，有那些拱顶的或者那些M顶的东西。其实我是这样看，就我一个这样活着的人的历程，社会主义的那段现实是我真实可感的，而在之前的、民国之前的所谓中国传统，实际上是文字上存在，现实中间存在得很少了，所以我更关注在我自己记忆中很深刻的东西，计划经济时代，也许在现在这个政治体制下对它的评价很低，但它是历史一个真实的部分，是生命阶段。美院我是直接套用的计划经济时代厂房的形式，但我还是注重了另一个方面，你看现在Loft特别时尚。

欧阳江河：特别时尚？

刘家琨：仓库，工厂，实际上它已经变成了艺术时尚，其实我就是在用近代传统，包括传统变成时尚的那一部分也都用进去了。张晓刚美术馆也是这样。张晓刚的脉络是很清晰的，计划经济时代的全家福，更早的列祖列宗那种传统像，然后再加上马格丽特对他的影响，和他个人的神经质的那部分构成。他集体无意识的那部分是计划经济传统的，他的神经质那部分是他自己个人的，（欧阳江河：忧郁。）对。我在处理这个建筑的时候，实际上也是拿民间语言在处理，我不能照样翻译张晓刚，我要做成建筑的内在精神和他相符，所以那些处理，包括有点像水泥厂啊，包括我要用的民间的抹灰啊，包括内部的一些介于建筑和非建筑之间的，比如说电线杆子、成排成排的柏树、红砖、刷绿油漆的墙裙……

欧阳江河：我知道，就是那个邮政绿。

刘家琨：对，绿墙裙，其实我都在灌注这些东西。

欧阳江河：邮政绿，等高线1米1。

刘家琨：对1米1。你看工业语言，民间语言，就是那种匿名的，不是某个建筑师弄的，是匿名的，是一个时代的语言，大家习以为常的定制。包括刚才我说的1米1的墙裙、电线杆子、喇叭，也许喇叭都还有点戏剧化，成组的电线杆子和成排的柏树那种美学意象，一个圆型的水池啊，这类的东西我都在用，把这些作为符号用是容易的，观众也好理解，难的是进入那种素人式的直截了当处理问题的思考方法。（欧阳江河：素人，这个概念有意思。）但是张晓刚美术馆同时又是一个现代修的美术馆，我又要让它有一种现代的东西，同时我又希望它有一种马格丽特的那种超现实的感觉。（欧阳江河：超现实的，疏离感。）所以这个房子修起来既有你似曾相识的民间的计划经济时代的语言，又有一个现代美术馆的大的形态，又有那个折来折去的墙造成的紧张感，有点像张晓刚气质里头的那种东西。然后有一些光的使用，比如你看到光，看不到光源。然后有一些变形，像契里科画的那种房子，不是正的，那些变形其实都表现出神经质，超现实主义。其实你看我在做张晓刚美术馆的时候，是在以我的方式来用那几个词根，用建筑的方式和我自己的理解来弄那几个词根。

欧阳江河：哪几个词根？

刘家琨：社会主义计划经济时代的民间的匿名的语言，紧张感和超现实，然后是一个现代美术馆所需求的氛围。

△ 张晓刚美术馆

欧阳江河：张晓刚，马格丽特和刘家琨的混合，一个非刘，非张，非马。

刘家琨：张晓刚自己觉得我的方案在气质上跟他是最准确的。他也开玩笑说，有点像疯人院，他自己就有点像，他本身就有点。我还特别在最高点种了棵树，真的树。有人说是不是弄一棵装置树呢，但我觉得装置树不应该在那儿。

欧阳江河：或者造一个天梯，通向一个没有盖的顶楼。

刘家琨：精神生命。

欧阳江河：当年安德鲁为上海歌剧院设计的方案，是直接在地上建一个300米高的空心大圆柱，然后将歌剧院建在上面，孤零零的高空。这300米，毫无用处，只为了一个高处的存在。我想，它的造价太吓人了。

刘家琨：关于造价，实际上是一种战术，“低技策略”就是战术。

欧阳江河：你多年前提出的“低技策略”我非常喜欢。我觉得“低技策略”对你来讲既是面对本地现实，又有一种超出本地的概念和词语的性质在里面。而且你默认了一个任务在低技策略里面。

刘家琨：更高的意义在里头。

欧阳江河：更高的意义，但也是一个任务。任务这个词，很重，但又很轻逸。你把它拆开以后，任意的一个事务，或者这样讲，任意的一个务必。完全是一个反词。反词构成的一个正面。我注意到，你的一些建筑作品现在成了旅游点，已经标在建筑地图上了。对某些特定的游客来说，他买票，到哪儿去呢？不是到成都而是到位于成都的鹿野苑去。这种情况，有点像是我打的，司机问我去哪儿，我说我不知道，我去地图上的这个地方，我要去鹿野苑。司机可能茫无所知。

△ 摄影：张超建筑摄影工作室

视觉 / 李茜雅  校对 / 原源

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